本文將對園林古建筑結構內在特征、外在特征及古建筑曲折性結構特征以及園林結構的多面性導致中國園林空間內要素組合的豐富多樣性等方面展開探討。

1園林古建筑結構的內在特征
如果將中國傳統(tǒng)的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術同西方相應藝術作一次結構上的比較，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術向來注重結構的整體完備和層次嚴密，發(fā)達的邏輯學、幾何學及透視學更造就了一整套系統(tǒng)的表達方式和嚴格的評價標準。古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。而相應地，中國傳統(tǒng)藝術的結構卻顯得自由輕松，不強調系統(tǒng)，更傾向于鼓勵不同表現(xiàn)形式和手法的大膽發(fā)揮。以表現(xiàn)高山流水為境界的音樂、沒有矛盾的主題和精心安排的序曲、樂章、尾聲，有的只是悠長起伏的旋律;戲曲中的折子戲可以拆開來演出，一支小曲，一舉手、一投足都可表意傳神;傳統(tǒng)建筑可以以不同的單體為核心衍伸出層層院落;中國畫的散點透視更是打破了客觀的視覺原理，可以在同一畫幅中容納眾多主題，其特有的留白更使它呈現(xiàn)出空靈，流動的特征。

仔細觀察現(xiàn)在留存下來的古典園林實例，我們會發(fā)現(xiàn)其中有很多矛盾，很多園林的表現(xiàn)形式、手法、審美趣味似乎是和我們所熟知的中國園林藝術特點或理論倡導背道而馳的。例如，“雖由人作，宛自天開”是明清園林特點的總概括，但從現(xiàn)在留存下來的江南一帶著名園林來看，它們幾乎都在有限的空間內發(fā)展著大量的建筑，“人作”之強似乎掩蓋了“天開”之感:又如，園林理論講究尺度和比例，但園中象征山巒疊嶂的假山與高大森森古木之間的比例卻是同自然中山水樹木的比例完全顛倒的;還有，園林理論要求整體渾如天成，景觀相互因借，但園中一些部分卻十分突出孤賞，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以縮小后移室入戶，供人細細把玩;園林中的點景題詠還可以把景物從視覺上獨立而各自成景……。

這些矛盾的產(chǎn)生當然可以從歷史上找原因，園林作為一種凝聚時空的藝術，幾千年來有無數(shù)思想，智慧以及技術、勞動歷經(jīng)時間的過濾而沉積在它具體的物質空間上，任何一處園林空間都必然包容著多種理論和多種技術的并存。尤其是現(xiàn)在保存下來的古典園林大部分是在明清之際興建的，而明清之際是中國園林藝術觀念的一個大變動、大發(fā)展時期，許多理論和技術都在具體的造園實踐中留下了程度不一的痕跡，這些園林又經(jīng)歷了從清到民國初年的多次改建、重建，更是內容復雜。當然會反映出很多具體表象和概括性園林理論的矛盾沖突(況且園林理論之間也不乏相互矛盾之處)。但是，時間、觀念或技術的變化只是提供了一種外力。這種外力要發(fā)生作用，必須作用于內在結構上。外力只有在結構的支持與分解下才能達到各個表象層面。導致中國古典園林這些矛盾產(chǎn)生的根本原因是它的深層結構，即和其它傳統(tǒng)藝術一脈相承的流變松動結構。正是這樣自由的結構為歷史與觀念的變化在其上發(fā)生作用與影響提供了可能。

我們可以從園林藝術最相通融的詩詞藝術來進一步感受這種松動而富有表現(xiàn)力的結構。首先從構成中國語言的漢字說起，漢字不同于世界其它文字的重要特點是象形和單音節(jié)，正是由于這一特點，使得漢字每個字都具有相對獨立的意義，從而賦予了漢語靈活機動的語法結構，使每個字的意義在常規(guī)語序發(fā)生錯位和省略以后，不至于被誤解。單音節(jié)的特點還使得語言可以根據(jù)音律的需要而加以組合，形成抑揚頓挫的音樂化效果。中國詩詞正是利用了這些特點而獲得了無與倫比的成就，看看下面幾個句子就可以一目了然:
“階前短草泥不亂，院中柳條風乍稀”
“珠海月明鮫有淚，藍田玉暖日生煙”
“不知乘月幾人歸，落日搖情滿江樹”
在這些傳頌千古的名句中，常規(guī)語序毫無顧忌地被打破，句中的每個字都根據(jù)詩境的要求進行了重組或省略式概括，都具備了各自獨立完備的意象，但并不因此而失去每個字的本身意義。相反，語句的省略和語序的變化使得詩詞的意象更加密集和含蓄。這就是松動結構的魅力，它開放了要素的活動空間，從而獲得最大限度的意義蘊藏與意義解讀。

2園林古建筑結構的外部表現(xiàn)特征

園林結構的成熟促成了中國古典園林發(fā)展史后期的一個高峰，園林無論從視覺表象還是內在涵義上都獲得了豐富的發(fā)展。由于要素的相對獨立，使造園家在創(chuàng)造過程中自覺或不自覺地對常規(guī)組合秩序進行顛倒和打破，拓寬了園林欣賞的時間和空間，使得園林的意境隨著視點游移或視角轉換處于不斷的疊度和衍伸之中。

但是，明清之際園林結構的成熟，還不僅只達到要素相對獨立的程度，這些相對獨立要素之間的關系也被重新提煉升華，構成了豐富有機的組合，這些組合使園林結構呈現(xiàn)出松動又非松動的狀態(tài)。但是根本上，這兩個組合層次最終追求的目標是共同的，即傳達自然本質的“理”。這同中國傳統(tǒng)藝術總體所強調的以貌取神，注重對事物之理進行把握的傾向是一致的。這里的“理”不是先天存在的純粹之“理”，也不是一草一木、一山一水的局部的“理”，而是對自然乃至整個宇宙、人生本質的體驗與理解，是在天人合一、物我相融心態(tài)下對自然的關照和把握。為了獲得此“理”，可以不顧客觀的尺度與比例把“千山成壑”并列一處，或讓一石一木獨自成景。這里，園林最重要的意義是提供一種理解自然與融入自然的機會，而不僅僅是以其景觀這美來博取人們的審美愉悅。

以求“理”為目標的兩個層次組合，根據(jù)具體的外部環(huán)境條件和內在文化心態(tài)，逐漸形成了多樣化的外部結構特征，這些外部結構特征直接和藝術表現(xiàn)手法相聯(lián)，可稱之為表現(xiàn)性結構，它們是內在結構在同一座園林中呈現(xiàn)的不同側面。
2.1線型結構
李澤厚在《中國人的智慧》一文中認為，中國建筑平面鋪開的有機群體實際上已把空間意識轉化為時間進程，中國建筑平面縱深布局的空間使人游歷在安適和對環(huán)境的主宰中，瞬直觀的空間感受，在這里變成了漫漫游歷的時間進程。

實際上這種時間型的空間形態(tài)在中國古典園林中表現(xiàn)得更為完美，園林中的禮堂變換更依賴時間的推移或伴隨時間推移的運動。《紅樓夢》第十七回描寫賈政等人游大觀園，入門便是一座大假山，將園中的景觀全部隔斷，后面豐富的景觀只有隨著游人游蹤的不延伸，才在曲折回環(huán)的瀏覽達到了空前的高度。線型結構極大削弱了園林的空間限定性，使三維的空間更多呈現(xiàn)出一維的時間特性，從而增加了藝術創(chuàng)造和表現(xiàn)的自由度，也增加了游人抒懷聯(lián)想的自由度，相對于外部統(tǒng)治森嚴、束縛個性的世界，園林成了一處心靈放松的世外桃源。

2.2整體性結構
整體性結構特性體現(xiàn)在園林要素的相互制約上。中國園林在達到結構松動、要素相對獨立的同時，也達到了體現(xiàn)結構整體性的最高層次，因為愈是分離的要素，要圍繞共同主題而不沖突，愈需要有機的整體制約。整體性結構如同一個錯綜復雜的網(wǎng)絡，每個要素都可以各自為中心構成網(wǎng)絡上的結點，但都被這個網(wǎng)絡所制約而相互連成一體。

這個網(wǎng)絡反映在具體設計里就是各種過渡空間的安排、瀏覽時間路線的串聯(lián)(即線型結構)、景觀構成的協(xié)調處理，特別是對景、借景的應用和重點景區(qū)的布置。明清私家園林中整體性結構特征的突出很大程度上是受了當時蓬勃發(fā)展的市民文藝的影響。以小說、戲曲為代表的市民文藝的一個主要特點是它們極力強調結構的完整性，這批文人中許多也是杰出的造園家。于是造園、撰曲、著互相借鑒。它們之間、結構的互相通融、影響也就很自然了。如李漁曾在戲曲編劇中提出“密針線”的主張，要求劇情結構注意照應、埋伏、空插聯(lián)絡，做到針線緊密、毫無破綻。這和園林設計中處處設置對景、借景前后呼應、互相襯托是極為相通的，又如，李漁要求劇作家圍繞“作者立言之本意”，選擇一個中心事件，“一線到底”。這和園林設計中重點景區(qū)的安排也可謂異曲同工。

2.3象征性結構
象征性手法的應用從秦太液池中“一池三山”開始，幾乎貫穿了中國園林發(fā)展史的全過程，但它最終和園林的內在結構結合，深入到各個表象層面而成為一種表現(xiàn)結構，則是在明清之際完成的。造園要在有限的空間既表現(xiàn)平坡小坂又表現(xiàn)崇山峻嶺，于是“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的手法自然應運而生。這種跨躍時空、哲理性極強的象征，無論在理論上還是在手法上都把中國園林的象征傳統(tǒng)發(fā)展到極致，極大地契合了求“理”的目標。在造園家創(chuàng)作和游人理解園林的普遍象征心態(tài)的基礎上，明清之際的園林中形成了一系列相對穩(wěn)定，在觀賞者心中可以互相通融的象征模式和景致物象，園林各要素的象征手法被提煉得更為完備、更具深度。象征手法的完備進一步完善了象征性結構的特征，而當時結構成熟所帶來的要素相對獨立性，更使不同象征手法得以并存?！案簟痹斐闪嗽S多相對獨立的視覺空間，猶如一個個表演舞臺，充分引發(fā)了游人的思維和想像。

3園林古建筑曲折性結構
曲折性結構的特征表現(xiàn)在園林景觀的空間層次追求豐富、變化和深度上。明清之際的私家園林尤其把這種曲折表現(xiàn)得淋漓盡致，這是由于三方面的原因。首先，園林結構成熟所帶來的要素相對獨立性，使要素間的組合更為自由，追求變化豐富、一唱三嘆效果的機會大大增加;其次，當時社會文化整體的審美也趨向欣賞曲折，市民文藝的發(fā)展如同對園林的整體性，象征性結構產(chǎn)生影響一樣，對園林的曲折性結構發(fā)展也起了推波助瀾的作用，李漁曾要求戲曲創(chuàng)作“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑。務使一折之中，七情俱備，始為底不懈之筆，愈遠愈大之才”。這種創(chuàng)作心態(tài)和方法運用到造園中，必然是極盡蜿蜿曲折之能事;第三，當時江南一帶私家園林多居市井或城效，不僅規(guī)模有限，而且原有地形也沒有多少起伏變化，為達到視覺空間的豐富變化和深效果。

園林的曲折性結構具體是通過同一或不同要素間的互相組合而實現(xiàn)的，其中尤以建筑及由建筑圍合而成的空間所起的作用最為顯著，當然，曲折性結構的特征除了反映在建筑上外，也反映在園林其它構成要素上，同時還反映在一些整體性的布局處理上。如果說象征性結構使游人的精神突破有限的空間而遨游八方，獲得對宇宙、人生、自然的深刻理解，曲折性結構則直接從形式創(chuàng)造上把有限的空間擴大，使游人在視覺感官上享受空間的深遠。

4結語
以上敘述的三種結構形態(tài)并不能完全概括中國古典園林的表現(xiàn)性結構，只不過它們包容了主要的表現(xiàn)特征，是對內在結構較為典型的解釋和演繹。園林結構的多面性導致了中國園林空間內要素組合的豐富多樣。但在一定程度上造成了堆砌和矯揉造作的缺陷。中國古典園林的松動結構是一個彈性極大的結構，需要游人云充分掠奪和填補，只要游人發(fā)揮廣闊的內心感悟和無羈的思維想像，從其中每一要素上都可獲得宏大的審美體驗和思維哲理。